martes, 31 de enero de 2017

Latín - CAP. XXII traducción.

CAP. XXII - CAVE CANEM.
(CUIDADO CON EL PERRO).
La puerta de la casa consta de dos hojas. Debajo de las hojas está el umbral, en el que está escrito “salve” (hola). La puerta tiene dos goznes, en los que se puede girar; cuando la hoja se gira en los goznes, la puerta se abre y se cierra. El esclavo cuyo oficio es abrir y cerrar las hojas y custodiar la casa del señor, es llamado ostiario o portero.
Si alguien quiere entrar a la casa, llama a la puerta y fuera de la puerta espera, mientras el portero abre la puerta y le deja pasar a la casa. El portero se sienta entre la puerta con su perro, que es casi tan feroz como un lobo; de este modo es necesario atarlo con cadena. Antes el amo severo no solo ataba con cadenas a los perros, sino también a los porteros.
La cadena que ata al perro está hecha de hierro. La cadena consta de muchos anillos de hierro que se enganchan entre ellos. Los anillos que adornan los dedos no están hechos de hierro, sino de oro. El oro es de gran precio como las gemas. Un anillo de oro es mucho más bonito que un anillo de hierro.
La puerta está hecha de madera como las tablas. La madera es un material duro, pero menos duro que el hierro. Quien hace cosas de hierro y madera es llamado herrero. El dios de los herreross es Vulcano.
La puerta está cerrada. El portero, que cerró la puerta después de que Marco entrase, ¡se duerme rápidamente! Dormido el portero, el perro despierto custodia la puerta. Fuera de la puerta está el cartero (así es llamado el esclavo que lleva las cartas, pues antiguamente las cartas se escribían en tablas). Él llama con su bastón de madera en la puerta y grita: “¡Oye, abre esta puerta! ¿Ahora quién está aquí? ¿Ahora quién abre la puerta? ¡Oye, tú, portero! ¿Por qué no abres? ¿Estás dormido?”
El perro ladra y despierta al portero de su sueño.
El cartero vuelve a llamar a la puerta gritando a voces: “¡Oye, portero! ¿Por qué no me dejas entrar? ¿Piensas que soy un enemigo? Yo no quiero luchar contra la casa con enemigos, ni quiero pedir dinero”.
Después se levanta el portero. “¿Quién llama a nuestras puertas?” dice.
El cartero, fuera de la puerta: “yo llamo”.
Portero, dentro de la puerta: ¿Quién es “yo”? ¿Cuál es tu nombre? ¿De dónde vienes? ¿Qué quieres y qué quieres?
Cartero: Preguntas muchas cosas. ¡Déjame entrar! Después responderé a todo.
Portero: ¡Responde primero! Después te dejaré entrar.
Cartero: Mi nombre no es fácil de decir: me llamo Tlepolemo.
Portero: ¿Qué dices? ¿”Cleopolimo”? Tu voz es difícil de escuchar, porque está la puerta en medio.
Cartero: Mi nombre es Tlepolemo, como ya he dicho. Vengo de Túsculo. Busco a tu amo.
Portero: Si vienes a saludar al amo, mejor es venir en otro momento, pues es la hora de que mi amo vaya a dormir, después de un corto sueño saldrá a caminar, después irá a lavarse.
Tlepolemo: Si él anda bajo la lluvia, no será necesario ir a lavarse después. Y no vengo a saludarlo, soy el tabelario.
Después el portero abre la puerta y ve a Tlepolemo fuera de la puerta de pie bajo la lluvia. El perro enfadado enseña los dientes y gruñe: “Rrrr” pero en realidad no puede morder al tabelario, pues la cadena lo retiene.
Portero: “¡Ten cuidado! ¡El perro te morderá!” Así advierte el portero al hombre que entra de la ferocidad del perro.
Tlepolemo espera en el umbral y dice “Aguanta al perro, no lo desates. Aunque en realidad no es necesario advertirme sobre el perro, pues en efecto, sé leer”. El cartero entra al umbral y mira al suelo, donde CUIDADO CON EL PERRO está escrito bajo la imagen de un perro feroz. “Ni esta imagen ni el perro me dan miedo” dice, y se acercó hacia el perro.
“Quédate en la puerta” dice el portero, “Nadie puede acercarse al perro, ya te advertí”.
El cartero en realidad, aunque ha sido advertido por el portero, da otro paso y se encara al perro - pero entonces el perro salta y rompe la cadena. El hombre asustado intenta ir hacia la puerta, pero el perro enfadado coge su capa con los dientes y lo sostiene.
“¡Ay, el perro me muerde!”, grita el cartero, que ya no puede volver ni avanzar escucha: el perro gruñe no le deja moverse del sitio.
El portero riendo dice: “¿Qué ocurre? No te quedes parado. Yo te dejaré entrar. Abriré la puerta. ¡Entra en la casa!” Así el portero se ríe del hombre asustado.
“Es más fácil dicho que hecho”, dice el cartero, y da otro paso, pero el perro se pone de pie en sus patas traseras y pone las patas delanteras en su pecho. El cartero, con todo el cuerpo temblando, sale de la puerta: así el perro lo echa de la casa. “Ata al perro”, dice aquel, “este perro feroz no quiere que entre”.
El portero le ve y escucha temblar y dice: ¿Por qué tiemblas? ¿Acaso te asusta el perro?
Tlepolemo: “No pienses que este perro me da miedo. Si tiemblo, no es por el perro feroz, sino que tiemblo por la fría lluvia. Déjame entrar bajo techo, portero - ¡por favor! Sujeta ese perro feroz, ¿por qué lo has soltado?” El cartero piensa que el perro fue soltado por el portero.
El portero coge la cadena con su mano y separa un poco al perro del cartero. Dice “no pienses que solté a mi perro. El perro mismo rompió la cadena. ¡He aquí la cadena rota!”
Tlepolemo: “¿El perro puede romper la cadena de hierro? No me lo creo. Pero sin duda ha podido desgarrar mi ropa: ¿ves mi manto nuevo, que compré recientemente a un gran precio, que fue roto por tu perro?”
Portero: “Ese manto no es muy caro, ni creo que lo hayas comprado recientemente. Pero, ¿por qué vienes? ¿Acaso llevas algo contigo?”
Tlepolemo: “Preguntas estúpidamente, portero, ya te he dicho que soy el cartero. ¿Qué piensas que trae un cartero? ¿Oro para el portero? Actualmente nosotros no llevamos oro”.
Portero: “Vosotros lleváis, sin duda, cartas.
Tlepolemo: “Dices bien. Traigo una carta para Lucio Julio Balbo. ¿Es este el nombre de tu amo?”
Portero: “Es (sí). ¿Por qué no me das esa carta?”
Tlepolemo: “Primero sujeta al perro y permíteme entrar. No me eches fuera bajo la lluvia”.

El portero, después de sujetar al perro, dice: “Yo quiero echarte fuera, sino este perro. No digas que tú has sido empujado fuera por el portero”. Tras atar al perro, el cartero finalmente entra y le muestra la carta al portero, quien inmediatamente coge la carta y se la da a su señor en el atrio. 

Las disciplinas lingüísticas - introducción.

LAS DISCIPLINAS LINGÜÍSTICAS.
Profesora: Ana Mª Cesteros.
INTRODUCCIÓN: Las divisiones y las ramas de la lingüística.
La Lingüística nace como ciencia con Saussure (S. XX, con la publicación de “Curso de Lingüística General”). Querían conocer qué era el lenguaje (¿Cómo es? ¿Cómo son las lenguas?).
El lenguaje es la capacidad individual, mientras que la lengua es la herramienta. Se llega al conocimiento profundo y detallado. Se empieza a atender a otros elementos, por lo que en la segunda mitad del S. XX se divide la Lingüística en distintas disciplinas o ciencias llamadas divisiones y ramas.
1.DIVISIONES.
Son las más tradicionales. Se perfilaron desde los orígenes, es decir, tienen una tradición más larga. Estudian las lenguas en su esencia (estructura, formas...). Estudian una unidad lingüística. Las divisiones son: fonología, fonética, gramática y lexicología.
Investiga sobre una unidad lingüística correspondiente a la lengua en su unidad mínima.
2.RAMAS.
Áreas de la Lingüística más recientes (mitad del S. XX, a excepción de la dialectología, que comenzó a finales del S. XIX - principios del S. XX).
Su interés está en el funcionamiento de la lengua, no en la unidad mínima, y cómo se influencia por factores externos (cómo inciden las coordenadas externas a la lengua en la misma y en su uso). Estudia todo lo externo.
Ocurre muy tarde porque hasta entonces no había medios ni herramientas. Se atiende a la existencia de la lengua (factores externos).
Existen distintas disciplinas que se definen por el ámbito que ocupan. El estudioso puede tener una pretensión al estudio general (enfoque descriptivo, cómo funciona de manera real sin teorizar) o aplicada (hacer un estudio para mejorar o para ayudar en problemas de lenguaje). Se llaman “pretensiones” porque yo estudio desde una disciplina.
El estudio de la lengua es básicamente descriptivo y aplicado. Factores extras que condicionan la lengua, es decir, se estudia la fonética desde un enfoque sociológico. Se atiende a algo específico, no a divisiones puras como teóricos; hoy en día se trabaja desde distintas ramas a la vez.
Ejemplo → “O sea” (elemento gramatical de estudio). Se estudia de manera pragmática, no gramática. ¿Cuáles son sus funciones pragmáticas? ¿Qué función tiene? ¿Para qué sirve? ¿Qué hace que una persona lo utilice?
La lengua es una herramienta social para comunicarse en sociedad, pero esta no es su única función, sino que también configuran nuestro pensamiento.
Hoy en día se desarrollan las ramas, es decir, se da un enfoque multimodal. No se concibe un estudio que no sea a través de muestras reales de habla (corpus).
DIVISIONES DE LA LINGÜÍSTICA.
Se ocupan de estudiar la lengua atendiendo a un nivel determinado. La perspectiva es descriptiva (¿Cómo funciona en la realidad?) aunque a veces amplía a una perspectiva aplicada.
Las divisiones dependen de la perspectiva.
Las divisiones originales que ya no se utilizan son:
²Fonética y fonología.
²Morfología y sintaxis.
²Semántica (lexicología).
Las divisiones actuales que sí se utilizan son:
²Fonética y fonología.
²Morfología y lexicología → estudio de la palabra (morfemas y palabras).
²Sintaxis y gramática → enfoque estructural. Se estudian las combinaciones de palabras y el sintagma y la oración.
²El nivel del texto, lingüística del texto, análisis del discurso o análisis de la conversación.
²La semántica (aunque a veces no se considera independiente, sino que está implícita en el resto de divisiones).
RAMAS DE LA LINGÜÍSTICA.
Estudian las coordenadas externas que influyen en el uso real de la lengua, es decir, cómo funciona la lengua de manera real. Existen diferentes ramas dependiendo de las coordenadas:
²Psicolingüística / neurolingüística. El ser humano y el cerbro (la mente. Lo distintivo del hombre). “El hombre que habla”.
-La psicolingüística se encarga de “lo que no se ve”.
-La neurolingüística se encarga de lo que sí se ve, es decir, el cerebro como órgano.
-Son independientes pero complementarias.
²Pragmática / dialectología. “¿Qué se quiere comunicar?”. Es la utilización del contexto, que da a la producción e interpretación de significados. “El hombre que habla en un contexto determinado”.
²Sociolingüística y dialectología. “El hombre que habla en un contexto social”. No hablamos una lengua, sino que hablamos una variedad geográfica dialectal. Siempre utilizamos un registro de una variedad dialectal → dialectología.
²Antropología lingüística. Variación lingüística dependiendo de características culturales. “El hombre que habla en un contexto social y cultural”.
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Perspectivas de estudio, NO ramas.
²Lingüística teórico - descriptiva se utiliza para el estudio de la lengua a nivel teórico.
²Lingüística aplicada se utiliza para mejorar condiciones de habla.
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Las ramas están interrelacionadas de alguna manera, pues son complementarias. Por ejemplo, psicolingüística + neurolingüística ó Sociolingüística + dialectología.
PSICOLINGÜÍSTICA Y NEUROLINGÜÍSTICA.
Ramas independientes que atienden a cómo funciona la lengua en relación a la habilidad lingüística de una persona (psicolingüística) y la capacidad (neurolingüística).
La Psicolingüística se relaciona con la mente humana → hipótesis que se intenta comprobar. Se trabaja con el comportamiento humano:
ØOrigen y desarrollo del lenguaje.
ØProceso de adquisición del lenguaje.
ØLa memoria.
La Neurolingüística se relaciona con la capacidad humana de producir lenguaje → está en áreas cerebrales que tienen que desarrollarse donde se desarrollan funciones lingüísticas determinadas. Dos áreas que regulan:
ØÁrea de Broca.
ØÁrea de Wernicke.
Se aplica a:
ØLingüística clínica (patologías orgánicas producidas por un mal funcionamiento de las áreas).
ØPatologías lingüísticas (se trabajan de manera independiente).
PRAGMÁTICA.
Utilización de contexto para producir e interpretar distintos enunciados.
Ejemplo 1: “¿Me podrías pasar la sal?” → si la persona preguntada te pasa la sal, no es válido, pues una pregunta requiere una respuesta y no una acción. Sin embargo, gracias a la pragmática, esto no funciona como pregunta, sino como petición indirecta para no “amenazar la cara de otra persona” (por la cortesía pragmática, que es un principio universal). Este principio universal impide que se nos imponga otra persona.
Hay fenómenos pragmáticos como el humor, la ironía, metaforizaciones...
Se estudian también los actos comunicativos diarios.
Ejemplo 2: Tu hermano se pone en medio del televisor mientras lo estás viendo. Le dices: “No eres transparente” / Le quieres decir: “¡Quita, coño!”.
Ejemplo 3: Conversación con una madre. La madre dice: “¿Sabes qué hora es?” → “Ven ya a casa”. Le respondes: “Me lo estoy pasando bien” → “No me quiero ir”.
¿Qué estudia la pragmática?

La interpretaciín que debemos dar a enunciados que en un principio no se corresponden con la gramática.

Fonética y fonología - introducción.

El objeto es la descripción sincrónica del nivel fonético-fonológico de la lengua castellana del centro norte peninsular.
Es una corriente lingüística teórica de principios del S. XX que nace con “El curso de Lingüística” de F. de Saussure. En este nivel vamos a partir de dicotomías. La diferencia entre el nivel fónico y los demás niveles, este es el único en el que sus unidades NO son signos lingüísticos.
Sin embargo, la fonética y fonología no cuenta con signos lingüísticos, pues son unidades sin significado → las unidades fónicas son estructuras significantes.
Los paradigmas pueden ser de dos tipos:
1.Los paradigmas abiertos: unidades gramaticales que no se pueden contar. Son unidades discursivas y se están renovando constantemente.
2.Los paradigmas cerrados: se pueden contar las unidades, pues son pocas (generalmente existe una “lista”, “a, ante, bajo, cabe, con...”). El número de unidades es, en efecto, limitado.
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DICOTOMÍAS.
Son intentos de organizar cómo funciona el sistema lingüístico (explicar cómo funciona).
Los niños nacen con la capacidad de adquisición del lenguaje.
Las lenguas nativas se adquieren, mientras que las lenguas extranjeras se aprenden.
APRENDER implica:
1.Gramática.
2.Ortografía.
3.Léxico.
ADQUIRIR implica:
1.Input. → mecanismo interno que permite la adquisición de la lengua materna (”competencia” de Chomsky).
2.A partir de la exposición a un continuum lingüístico, el cerebro del niño comienza a deducir las unidades y las reglas gramaticales.
3.Esa gramática que deduce la mente es lo conocido como la lengua y se manifiesta con el habla.
Según F. de Saussure, la LENGUA es un sistema abstracto que se encuentra en el cerebro de cada hablante. Es de sistema lingüístico interiorizado. Por otra parte, el HABLA es la realización material de la lengua.
La fonología se encarga del estudio del significante en el plano de la lengua. Se encarga de estudiar el sistema de reglas abstracto que subyace a la combinación de unidades fónicas en una lengua dada.
Estructuras silábicas:
1.Vocal (V) → a - tó - pi - co.
2.Consonante (C) + V → a - tó - pi - co.
3.C + V + C → a - dap - tar.
4.C + C + V → ha - bla - do.
5.C + V + C + C → cons - tru - ir.
6.C + C + V + C + C → trans - cri - bir.
7.C + C + V + V + C + C → la construcción más compleja del español (sin ejemplo).
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lunes, 30 de enero de 2017

Inglés 1 - introducción a la fonética y fonología.


Fonética y fonolgía 1 - introducción.


Narrativa de los siglos de oro 4 - Tiempo y espacio + ficción sentimental.

TIEMPO Y ESPACIO DEL LIBRO DE CABALLERÍAS.
El tiempo es un tiempo bastante libre, flexible, sumamente relativo. Por ejemplo, los personajes están instalados en una supuesta historicidad que está fuera de lo histórico (son libros fantásticos), el narrador nos presenta el relato como algo instalado en lo histórico, pero después se le dará un trato inventado. En el prólogo el autor señala la historicidad del libro, y a partir de ahí se sucederán una serie de hechos inventados. La historicidad es puramente superficial y se comenta al principio de la novela.
El tiempo se hace más rápido o más lento según la voluntad del escritor, pues este no piensa que sea necesaria ninguna credibilidad temporal. Los personajes hacen viajes de kilómetros en cuestión de segundos (al ser un relato fantástico, el tiempo también se trata así. Tengamos en cuenta que en esa época los viajes eran algo rarísimo, carísimo y lentísimo). En esa circunstancia de la dificultad de los viajes, los personajes viajan sin límite y sin dificultad.
La geografía de los libros de caballerías se reduce al “ekumene”, del griego οἰκουμένη” → el espacio conocido para ese hombre contemporáneo, reconocido, explorado o escrito.
En los libros de caballerías, ese “ekumene” está modificado en función de lo que es de prestigio, por eso los caballeros ambulantes van a deambular por una geografía supuestamente real pero que en realidad es una especie de realidad idealizada, elegante, prestigiosa, etc (Gaula, la pequeña bretaña, las islas del Mediterráneo, Tierra Santa...). Realmente se va generando una enorme nomenclatura geográfica que realmente no existe. Es una lista de nombres. Los personajes no van realmente a ese lugar: los personajes pueden ir a Constantinopla, pero esta no está descrita; sería un mero nombre. Los personajes no están en ninguna parte, pues es un relato fantástico.
El cronotopo de una novela de caballería es muy real, formado por unas referencias aparentemente reales, que en realidad no tienen ningún valor.
Los caballeros hacen grandes viajes que la dama (heroína) no hace.
Sin embargo, en “Don Quijote” encontramos todo lo contrario: lugares reales y descritos. Frente a lo abstracto, vago e irreal del libro de caballerías, encontramos lo concreto en esta obra de Cervantes (debido a que es, realmente, una parodia que pretende romper con todo aquello establecido previamente en las novelas de caballerías).
La ficción sentimental.
En la novela sentimental se va a encontrar un desarrollo de todos aquellos aspectos que en la novela de caballerías parecían abstractos: comienza a darse a finales del S. XV.
D. de San Pedro, “Cárcel de amor” (1492), libro precursor de la novela sentimental. Aquí vamos a ver todos los elementos sentimentales que eran secundarios en el libro de caballerías; lo que venía a ser un componente paralelo, a veces menor en el libro de caballerías, se convierte en lo fundamental en la novela sentimental.
Frente al libro de caballerías donde las historias amorosas son felices con boda final, en la novela sentimental el amor será frustrado y doloroso. Viven una historia de amor truncada que tiene un final dramático por lo general. No solo seguían el ideal de la novela caballeresca, sino también el ideal del amor cortés: el amor fallido o fracasado derivado en muerte o presuntamente del personaje masculino.
En esta obra (”Cárcel de amor”) muere el protagonista: una muerte de amor, que podría conformarse en forma de suicido. Esto ocurre porque sigue escrupulosamente los elementos de la poesía del amor cortés (amor frustrado y muerte).
Vamos a encontrar una sublimación del componente amoroso hasta el punto de que lo amoroso se apodera por completo del relato.
Hay algunos componentes sociales que proceden de este amor cortés: la alegoría de amor, la muerte de amor, la enfermedad de amor... Prácticamente siempre se alegoriza el amor (como una guerra, enfermedad, jerarquía social, etc). Generalmente, los autores de estas novelas sentimentales eran judío-converso o juristas de las cortes. Estos escritores veían el mundo como en una especie de crisis, pero esto realmente es una hipótesis.
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Los personajes de novelas de caballerías tienen un nombre con una estructura de “X de Y” (Amadís de Gaula, Palmerín de Inglaterra, Don Quijote de la Mancha...). Esto se debe a que se desconoce el origen de los personajes, entonces su búsqueda suele ser la de su apellido, recorriendo el espacio para lograr un nombre. Es un personaje que se busca a sí mismo y que está en esta guerra o vagabundeo porque tiene el valor de hacerse un nombre a raíz de sus hazañas: al final de la obra, el personaje encuentra su nombre. 

Narrativa de los siglos de oro 3 - Novela sentimental y fases.

LA NOVELA SENTIMENTAL.
En la novela sentimental los protagonistas siguen siendo el caballero y la dama cortesana hija del rey, sin embargo, predomina el mundo de los sentimientos, del palacio, frente al mundo de la guerra que estaba compensado con el mundo del amor en el libro de caballerías.
En la novela sentimental, la guerra se convertirá en algo marginal. La novela sentimental es la alteración, una especie de desviación, del género caballeresco.
La interioridad, lo emocional será tan fundamental que la novela se basará en coloquios entre enamorados o cartas de amor, mientras que la guerra quedará reducida a una justa o a un torneo que sucede al final de las historias normalmente. Siempre será un conflicto legal, a modo de juego o de torneo.
Se han establecido unas épocas o fases COMUNES tanto al libro de caballerías como a la novela sentimental:
1.Fase fundacional (hasta 1508, fecha de publicación del Amadís de Gaula). En esta fase, al parecer, lo que eran textos o fragmentos de contenido caballeresco en torno al ciclo Bretón (los caballeros de la mesa redonda), esa especie de ciclo mitológico de personajes más o menos legendarios, fueron formando una especie de “corpus”. El Amadís parece haberse formado por la reunión de esos textos. Se creó un relato homogéneo con todos esos elementos, por lo que Rodrigo de Montalvo no es el “autor” de la obra, sino el que le da forma.
2.Fase constituyente (1508 - 1512). El Amadís va a ser imitado o “continuado” con una especie de sagas o “secuelas” (continuaciones en el sentido más estricto) del Amadís. Esta obra, el Amadís, viene a ser el “`padre del género”. Llegó a tener hasta 19 ediciones: fue un verdadero “bestseller” en la época. Eran libros editados en formato de lujo, con letra gótica, grabados, dibujos... es decir, van a ser muy caros, pues están destinados al consumo de la clase pudiente. Pero no solo los leyeron los nobles, sino también la clase media como puede ser la familia de Santa Teresa de Jesús, además de consumidores populares (eran libros muy atractivos para el pueblo).
3.Fase de expansión y evolución (1512 en adelante). Se produce una diversificación de la novela caballeresca en formulaciones distintas. Vamos a encontrar libros de caballería de tonalidad cristiana, alegórica, pastoril, bizantina... que se produce en consonancia con otros géneros de la época. El caballero toma actitudes que no estaban en su forma original: no todos son caballeros en forma de Amadís, sino que pueden ser, por ejemplo, caballeros pastores. En esta época surgieron imitadores.
4.Parodias del género: “Baldus” (1542) y “Don Quijote” (1605 y 1615). El referente para estos autores sigue siendo el libro de caballerías a pesar de que sea derivado hacia la parodia. No es extraño que al final del recorrido de un género el personaje esté desvirtuado.

Estas fases son las fases generales por las que suelen pasar las obras.

Narrativa de los siglos de oro 2 - Personajes: héroes y heroínas.

Personajes: héroes y heroínas.
Los héroes son héroes activos, sobre todo los hombres, que son caballeros andantes. Esto también es una invención, porque ningún noble de la Edad Media era andante: los únicos eran los “cruzados” que hicieron una única campaña militar (de ida y de vuelta), de manera que el caballero andante es una invención, pues no existieron. Sin embargo, ese ideal de vida errante era sumamente atractivo para la nobleza de los S. XV y XVI.
La errancia caballeresca, esa especie de vagabundeo sin rumbo, es un hecho puramente literario. Este invento tiene un claro motivo, pues los nobles palaciegos que simplemente pasan tiempo con el rey en una vida sedentaria (dedicados a la poesía, caza, etc) no se mueven apenas de esas cortes. Esos nobles sedentarios sueñan, lógicamente, con una vida libre; esto da lugar a la idea de la errancia caballeresca.
El personaje de caballerías presenta un modo de vida ideal y sumamente atractivo, un ideal perfecto sumamente estimulante para los lectores de la época: el caballero vaga libremente por un paisaje exótico, por países con nombres atractivos (que no existen), al igual que el espacio y el tiempo que son irreales. Suele ser un “bosque interminable” o una “selva oscura” llena de sorpresas y, sobre todo, de prodigios. La vida de estos caballeros es fundamentalmente prodigiosa. En las entrañas de esos bosques van a encontrar monstruos, gigantes, etc... enemigos en general, a los que el héroe hará frente. Esos enemigos son, lógicamente, la representación del mal. El caballero represeta el bien, los valores elevados de la nobleza, mientras que sus antagonistas representan los valores negativos, el mal, los vicios... 
De este modo, El Quijote, a pesar de ser una parodia, es una novela de caballerías, pues cumple con todas las características. Cervantes pretendía deconstruir el libro de caballerías con la creación del Quijote.
Los héroes y heroínas tienen que presentarse como seres perfectos, pues conforman la caballerosidad, el valor, la generosidad, etc.
El héroe es un personaje varonil, fuerte, noble, dispuesto a todo con tal de ayudar a los débiles (el ideal cortés sigue existiendo en nuestra mente).
El contrapunto del héroe es esa heroína, que es normalmente una princesa hija de reyes de una corte importante que se enamora del caballero y viven una historia de amor. Esta historia se ve en dos velociodades:
1.La velocidad de cuando están juntos en la corte
2.La velocidad de cuando falta el amado pero sigue existiendo el amor.
Al introducir a las mujeres en este tipo de obras se incorpora una especie de contrapunto con la exterioridad que conforma que el protagonista sea un hombre; al introducir a una mujer se va a producir una epopeya, una vertiente de la novela que se corresponde con la interioridad palaciega.
El contrapunto femenino, que es fundamental en estos libros, da un equilibro entre lo interior y lo exterior; la batalla épica y la batalla amorosa.
Ejemplo: cuando Amadís es rechazado por su princesa, se encuentra frustradísimo y deprimidísimo, renuncia a ser caballero y se convierte en una especie de ermitaño que sufre por el desamor de su amada.

Los personajes son activos y experimentan una doble vida: la existencia militar y la existencia sentimental. Estos dos componentes se combinan en diferentes proporciones, pues hay novelas donde predomina la acción, y al final del género encontramos personajes más enamorados, cortesanos, palaciegos. Esta derivación hacia lo emocional va a producir una especie de duplicidad entre el libro de caballerías y la novela sentimental.

Narrativa de los Siglos de Oro 1 - Narratología, definiciones, libro de caballerías.

NARRATOLOGÍA.
G. Genette, precursor de este movimimento. Es un narratólogo.
Se van desarrollar paulatinamente en el S. de Oro una evolución de los personajes; un gran ejemplo es Cervantes, que puede combinar puntos de vista de personajes distintos con mucha soltura. En diferentes momentos de sus obras puede realizar experimentos temporales de cierta dificultad.
Para el punto de vista narrativo será importante toda la novela picaresca, y en concreto la novela del Lazarillo de Tormes, debido a su personaje.
Tenemos un resumen en cuanto a narratología en http://faculty.washington.edu
La terminología es meramente instrumental. (Es recomendable el resumen de la narratología de Genette).
Definiciones importantes vistas en clase.
Diégesis. El narrador autodiegético es el que habla de sí mismo. El punto de vista heterodiegético es en el que el narrador está en 3ª persona, un narrador que no es personaje. Un narrador homodiegético es un narrador que normalmente está en 1ª persona y es personaje.
El autor implícito es la “voz de autor” que habla por el escritor, y que no es el escritor necesariamente. Ejemplo: la voz fundamental del Quijote que cuenta cómo fue la historia realmente.
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En la novela se tiende a evitar todo aquello obvio, aburrido, irrelevante... con algunas excepciones como puede ser Samuel Beckett.
EL LIBRO DE CABALLERÍAS.
Es, sociológicamente, “un relato con sentido que empieza a existir por motivos sociales relacionados con la postergación o marginación política a la que las monarquías absolutas sometieron a la clase aristocrática”. En algunos casos, como en el caso español, la aristocracia o alta nobleza se convirtió en una clase problemática y fue desplazada de su poder.
Esa aristocracia que había tenido un gran poder bien conocido en la Edad Media, se ve desplazada progresivamente o incluso privada de sus funciones políticas: se vació de contenido político. A pesar de esto, se mantuvieron residuos de la nobleza. Aún grandes nobles son acompañantes de sus reyes; sin embargo, la parte desplazada conforma la mayoría, lo que genera una cierta frustración o crisis de identidad, pues esa nobleza no encuentra su puesto ni función social en la sociedad.
Tienen una vocación guerrera que no pueden ejercer debido a que las cortes guerreras van a ser fijas y meramente palaciegas, no militares, no necesariamente ejércitos; estas cortes se van a convertir en escenarios burocráticos (estructura del estado en su forma más primitiva). 
Puede verse como ejemplo en el caso de los Reyes Católicos, que concentraron todo el poder y establecieron un estado mínimo a través del cual gobernar todo. Se consolida su poder a base de esa dominación territorial.
Esa nobleza desplazada o despolitizada que se va a ver confinada en sus estados a una existencia sedentaria no se siente segura o con una confianza plena en su propia identidad de nobles; esta crisis de identidad se exacebó porque las cortes de los reyes estaban conformadas por letrados (equivalentes a los tecnócratas modernos) que salían de las universidades importantes, como la Universidad de Salamanca o la Universidad de Alcalá. Son personas eficientes que se ganan la confianza del rey.
Estas motivaciones sociológicas del libro de caballerías van a producir un género que tiene una función de contrapesar ese vacío psicológico. Por esa razón, los libros de caballerías van a estar llenos de nostalgia, destinados a rescatar un pasado perdido que realmente es quimérico; es una invención, pero con ello se pretende alimentar el vacío de la nobleza con una visión del pasado idealizante y compensatoria. Incluso podemos decir que ese pasado que intentan presentar los libros de caballerías podrían no haber existido.
Características de los libros de caballerías.
Todos los libros de caballerías comienzan con la afirmación de que ese manuscrito apareció dentro de un cofre en una iglesia o monasterio. Son manuscritos que se ponen en orden y en limpio para que los nobres puedan disfrutarlo; naturalmente, no existió aquella iglesia ni aquel cofre. Pero, evidentemente, los libros se adornan con un prestigio que procede de ese pasado remoto de la antigua nobleza.
Por otro lado, esos libros suelen situar su temporalidad narrativa en una época invariablemente remota, como pueden ser épocas próximas a la muerte de Jesucristo. Es una especie de “pseudohistoricidad” que suele corresponderse con una ahistoricidad, es decir, se presentan como históricos pero realmente están fuera de la historia (es decir, que tampoco existen).
Estos libros de caballerías recuerdan a aquellas ruinas que fueron construidas en Reino Unido para dar un “aire de historicidad”.
En la literatura se conseguía invocando esos presuntos orígenes del relato o sugiriendo que la historia había ocurrido en un reino real con un nombre inventado en cuya existencia podríamos creer (Amadís de Gaula).
La historicidad es muy importante en la novela de caballerías. De hecho, naturalmente en aquel tiempo no se llamaban novelas, sino “libros” o “historias”, precisamente para enfatizar el hecho de que podrían ser verdaderos.
Lógicamente, por esa misma pretensión de compesación psicológica del vacío de la nobleza, los libros de caballerías son protagonizados por jóvenes aristócratas que pertenecen tanto a la alta nobleza como a la realeza: son novelas idealistas en la que los personajes pertenecen a la más alta posición social: son hijos de reyes.

Por otro lado, esos “hijos de reyes” viven en un presunto tiempo histórico que es, en realidad, un artificio: tanto el tiempo como el espacio son invenciones.